martes, 25 de febrero de 2014

Patológicas: la locura femenina en el cine (1ª parte)







A raíz de mi última entrada, sobre La Herida, llevo varios días dándole vueltas a este tema. La historia del cine nos brinda un catálogo de personajes femeninos trastornados que rebasa con creces el de los personajes masculinos.  Dado que mi análisis no es estadístico, sino intuitivo, probablemente me dejo a algunas almas perturbadas por el camino, pero creo que no me equivoco al afirmar que la locura femenina siempre ha copado más protagonismo en la gran pantalla con respecto a la masculina. No creo que se trate de una mera casualidad, ni por supuesto de una cuestión de realismo, creo que en el trasfondo están dos cuestiones: la necesidad de designar como patológico el comportamiento que no se adecua a la norma social (aquí si, invoquemos a Foucault) y por otro lado la autosugestión femenina, la capacidad de la psique femenina de auto-denominarse culpable al no sentirse capaz de cumplir con lo que se espera de ella. Ojo, no estoy diciendo que no haya patología, estoy diciendo que no siempre está claro que exista, y que cuando existe tiene su origen en esta neurosis, en está crisis o escisión entre el individuo y las expectativas generadas en la comunidad. El individuo y las expectativas van variando con el tiempo, si muchas de las que nombraré a continuación nos parecerán superadas, otras en cambio ciernen su  invisible aura de autoritarismo sobre nuestros días sin dejar más rastro que el de una digestión pesada.

- La pasión de Juana de Arco (Dreyer) 1928.
Juana de Arco entra en el catálogo de "quema de brujas". Mujeres  en las cuáles lo perturbador resulta de un carácter y acción que no se corresponde con el de la sociedad de su tiempo, así pues la locura de Juana no está en ella sino en la sociedad que la juzga como tal, como bruja o como hereje o por tener una visión disidente de la versión religiosa oficial. El tribunal de la Inquisición cargó especialmente las tintas contras las mujeres solteras, que vivían solas, bajo la acusación de brujería. Si bien lo peculiar de la versión de Dreyer está en el primitivismo del montaje, donde Dreyer engarza diferentes saltos del primer plano de Maria Falconetti con lo que en esta versión del mito de Juana de Arco los aspectos históricos pierden peso frente a la expresión, o al éxtasis del sufrimiento de Juana, condensados en el rostro de la Falconetti. Es decir, Juana asume el sacrificio que hace por mantenerse firme en su disidencia, pero no lo asume por una cuestión de ser fiel a sus principios como podríamos entender de una Antígona, sus razones no son de este mundo. Juana se halla en estado de iluminación. Y así, a diferencia del resto de las Juanas de Arco conocidas, Dreyer captó lo que consideró algo que iba más allá de las nobles razones, una verdadera pasión. El sacrificio de Juana es  equiparado en la película de Dreyer al sacrificio de Cristo. Y así el sacrificio dejará en el mundo nórdico una potente huella de camino, de vía crucis espiritual hacia una redención interna.   





-Europa 1951 (Roberto Rosellini) 1952. 


A su manera Roberto Rosellini nos viene a presentar en esta película a una Juana de Arco moderna. Europa 1951 constituye uno de los filmes que consolidaron el tándem Rosellini-Bergman que según parece vinieron a traer al cine, la mirada de la modernidad. Aquí Ingrid Bergman interpreta a una acomodada madre burguesa que tras el suicidio de su único hijo busca redimirse de la culpa a través de la caridad. Mediante este argumento Rosellini hace penetrar a Ingrid Bergman en los bajos fondos de la Italia de la postguerra y contrapone realidad y mirada en busca de que emerja algo nuevo, ese algo nuevo es la conciencia de clase de Bergman que abandona todas sus obligaciones maritales y festivas para darse a los demás en una transformación con bastantes reminiscencias místicas. Es precisamente este alejamiento radical de la norma social lo que hará, que pese a sus fines filántropos, la protagonista de esta historia termine encerrada en un manicomio. Eso sí, feliz por haberse liberado de la culpa inicial.








-La mujer pantera (Jackes Tourneaur) 1942.
Con la mujer pantera (Cat people) ya nos adentramos en un terreno distinto, aquí juegan un papel más importante los elementos internos que los externos: en este caso la autosugestión como forma mental en la que lo que es temido acaba convirtiéndose en realidad (fenómeno de la profecía autocumplida). Oliver conoce a Irena, emigrante serbia en EE.UU, en un zoo y terminan casándose. En el convite de la boda una pariente lejana de Irena le habla de una lejana leyenda acerca de las mujeres panteras, a partir de ese momento, Irena teme que eso mismo le ocurra a ella. En en el caso de Cat people la locura toma la forma externa de la animalidad para representar el peligro de la sexualidad femenina. De hecho, los extraños sucesos que acontecen y que vienen a  avalar la teoría de que Irena es una mujer-pantera, sólo se dan cuando esta experimenta sensaciones propias de la pasión amorosa. Lo complejo y ambiguo de esta obra es que Irena es consciente en todo momento de peligro que representa y quiere deshacerse de su "panteridad".  Pero ¿Realmente es real este peligro  o es todo fruto de su imaginación?  ¿Cómo matar a la pantera que representa su identidad sin herirla a ella también? La película, concebida en un primer momento como un producto de serie B, se ha convertido con los años en un filme de culto por su simbolismo y por la gran cantidad de ensayos e interpretaciones que ha suscitado, algunos de ellos apuntando a que la gran aportación de esta película a la historia del cine  es la desincronización entre imagen y sonido en las escenas de terror, cuestión que aumenta  la sensación de inquietud. Otras han señalado la posibilidad de que exista cierta tendencia queer  en la relación entre la diabólica Irena y Alice, la rubia de perfectos modales ayudante del marido. En cualquier caso todas ellas demuestran que Jackes Tourneaur tenía un gran dominio sobre la versatilidad del enigma y significados del filme.









- Persona (Ingmar Bergman) 1966.
Sería un sacrilegio reducir Persona a la temática de la locura femenina, pues se trata probablemente de la obra más abstracta de Bergman y en la que está diseminada a modo de cajón desastre todas sus obsesiones e imágenes recurrentes: la vacuidad del arte, la búsqueda de la inmortalidad a través de la religión, la fugacidad de la vida, la inutilidad de la paternidad, el caos, la incomunicación, la soledad, el miedo a la muerte, y la diferencia entre ser y aparentar (entre la máscara y el rostro) que es el abismo que parte en dos al personaje principal: Elisabeth Vogler, (Liv Ullman) una actriz que en mitad de la función de Electra se queda sin habla. Sin causa física aparente, los médicos diagnostican que su mutismo es de origen psicológico y le  recetan unas vacaciones junto al mar dejando a su cargo a la enfermera Alma. Si Persona en griego quiere decir máscara, el título de la película no es casual, una actriz que decide callarse para dejar de mentir, es una máscara que se revela contra lo externo, para que hable lo interno. Lo interno,  una enfermera llamada Alma, empieza a hablar, mezclando elementos de su vida con elementos imaginados de la vida de la actriz, es en este momento en el que se subvierten los roles de la terapia; Elisabeth parece someter a Alma a una terapia inconsciente donde el aislamiento y la ausencia de réplica acaban produciendo toda una catarsis emocional en la enfermera. Pero ¿Quién es la enferma en realidad? Las metáforas de Bergman se imbrican hasta un punto en que el rostro de ambas encajan perfectamente en la pantalla conformando una única cara. Puede que uno represente la máscara que quiere dejar de serlo (Elisabeth), puede que el otro represente el ser que lucha por salir al exterior (Alma), pero también puede ser que uno de los personajes no exista y sea una proyección del otro.  En cualquier caso, más que un esfuerzo por retratar el alma humana, Bergman capta en la forma y el contenido una identidad en conflicto, y en eso apunta mucho sobre el universo de la patología femenina: la neurosis del fingimiento, los sentimientos sobre-dimensionados acerca de la maternidad, la sexualidad velada, la culpa generada por el aborto, la obligación de corresponder a los sentimientos que son emitidos por los demás. Susan Sontag decía que no se forzaba una interpretación de la película cuando  señalaba que había cierta tensión sexual entre ambos personajes. La película, en efecto,  profundiza sobre las relaciones femeninas, en esa frontera huidiza donde termina la ternura y empieza la sensualidad. Más que una relación de atracción sexual, lo que Persona presenta es una relación vampírica donde la supervivencia de cada personaje depende de la absorción  del otro.

















-The innocents. (Jack Clayton) 1961.
En español se título Suspense pero es necesario el título en inglés para entender la ambigüedad de esta obra, tan injustamente olvidada del cine británico. Inspirada en Otra vuelta de tuerca de Henry James,  The innocents se sitúa a medio camino entre el relato gótico de fantasmas y la película sobre neurosis. Deborah Kerr da vida a una institutriz que debe cuidar a unos niños huérfanos en una mansión algo apartada. A partir de aquí los extraños sucesos que acontecen en la casa, empiezan a darle a entender a la institutriz que los antiguos criados muertos ejercen una influencia en los niños desde el más allá y han poseído el alma de las "inocentes" criaturas. El relato mediante las inflexiones de voz y la evolución de los personajes, sin embargo, suscita también  otras teorías, como que la estricta educación victoriana de la institutriz dispara su locura. En ningún momento de la narración sabemos si lo que ocurre es real o sólo es fruto de la imaginación calenturienta de la institutriz. El problema que nos plantea The innocents a nivel cinematográfico es el del punto de vista. Vemos lo que Miss Giddens  ve, fantasmas incluidos, ahora bien ¿es esto real? La represión sexual está en el centro de la segunda interpretación de la película, en la cual sería esta  la que desencadena la perturbación de la institutriz, quien incapaz de hacer explícitos sus deseos los somatiza a través de visiones. De nuevo la atmósfera de la autosugestión juega un papel muy importante, a medida que avanza la narración y los sucesos, el personaje va evolucionando, abandonando sus rígidos principios y entregándose a sus secretas pasiones. Algunas de ellas tienen por objeto al propio niño al que ella cree poseído por el espíritu del difunto sirviente. ¿Quiénes son los inocentes? Imposible de decir, presencias, fantasmas, represión y locura están ahí, ante la cámara  y todo lo demás, lo explicativo, lo esencial, está ausente. Quizás en eso mismo consiste la ambigüedad, en poner en primer plano lo evidente en y esconder a la mirada lo decisivo.













-Marnie la ladrona (Alfred Hitchcock)1964.
Con el código penal en la mano, aquí el patológico era él. Lo cuál nos dice mucho de las normas y convenciones de la sociedad en que Hitchcock realizó esta película. El quid de la cuestión está en el trauma infantil que obliga a la adorable Marnie a convertirse en una cleptómana compulsiva que se sirve de sus encantos físicos para despojar a ricachones empresarios e intentar ganarse el cariño de su distante madre. Si bien es cierto que aquí hay una conducta claramente patológica, no lo es menos, que la conducta de Marnie aparece especialmente reprochable no tanto por sus crímenes sucesivamente cometidos sino por su rechazo sistemático a querer mantener contacto con un hombre. Claro, eso será hasta que a Mark Rutland (Sean Connery) se le ponga entre ceja y ceja descubrir el por qué de su comportamiento. Si decíamos que la sexualidad femenina es vista como peligrosa y asociada a la animalidad, en el caso de Irena en La mujer pantera, en el de Marnie su voluntad de no mantener contacto con ningún hombre es visto como signo de anomalía y también es asociado a la animalidad, en ese caso, a un caballo (la libertad). La película narra el proceso de curación de Marnie, en que Mark Rutland se autodesignará doctor de la paciente e intentará averiguar y curar a la fuerza a Marnie tanto de su cleptomanía, como de su rechazo a los hombres, por lo tanto la terapia es más un proceso de domesticación para convertir a la fiera rebelde en una mujer paciente. Tal proceso además culmina con la trágica, y no menos simbólica escena, en que Marnie, tras sufrir una caída, tiene que matar a su caballo. De nuevo como Irena, Marnie se ve obligada a renunciar a partes de sí misma, a matar a partes de su identidad, de su libertad en este caso, para ser aceptada, para ser normal. Marnie es una mujer enferma que sufre una cleptomanía, que tiene varios trastornos emocionales, heridas afectivas etc pero que jamás ha pedido ayuda. Mark Rutland, coleccionista de animales para más datos, encuentra en Marnie una especie especialmente atractiva y decide hacer lo que sea para cazarla o salvarla, (véase que para el protagonista estas dos últimas palabras son sinónimas) independientemente de que Marnie no quiera ser salvada. Da igual, tal es el amor redentor de nuestro galán que está dispuesto a cometer todo tipo de delitos en su afán por curar y transformar a esta mujer, entre ellos: chantaje, secuestro y violación. No hace falta saber de leyes para estar seguro que al lado de estos últimos, los hurtos de Marnie se quedan en una tontería. Y sin embargo, la película se sigue llamando Marnie, la ladrona.













- Luz que agoniza. (George Cukor) 1944.

Luz que agoniza es el remake americano de Luz de gas, película británica de la misma temática que se estrenó en 1940 y que supuso la adaptación al cine de la obra de teatro de Patrick Hamilton. Luz de gas ya ha sido acuñada como una expresión que se utiliza cuando alguien quiere hacer creer a otro que está loco. Esta expresión se refiere especialmente a un tipo de maltrato psicológico en el que la víctima es manipulada psicológicamente y se da especialmente en las relaciones de pareja donde uno de los cónyuges tiene una posición especialmente dominante. Para debilitar la voluntad de la víctima y convertirla en un ser cada vez más vulnerable psicológicamente se le hace luz de gas, se la convence de que su criterio es equivocado, de que ve visiones, de que lo que piensa no es real hasta el punto de que la víctima llega a dudar de su juicio.  La película cuenta la historia de Ingrid Bergman, quien se casa con un joven pianista y se van a vivir a una casa donde antaño tuvo lugar un asesinato. Pues bien, aquí el que parece un encantador esposo, empieza a convencer a la señora Bergman de que está perdiendo el juicio, precisamente a través de la luz de gas. Por la noche el marido baja el gas de la luz de las lámparas del techo, haciéndole creer a su mujer que tal cosa ocurre sólo en su imaginación. La luz de gas sólo es el inicio de una serie de trampas psicológicas en la que la protagonista de esta película cae hasta convencerse de que está loca, el aislamiento social, esconder objetos, los pasos recurrentes durante la noche. Finalmente el personaje no se atreve ni a salir de casa, mentalmente débil, insegura y vulnerable, es a la vez incapaz de descubrir en el hombre que ama la fuente de todas desgracias. Luz que agoniza nos describe los efectos psicológicos de una relación de maltrato al uso, donde las consecuencias y las causas son más sutiles e invisibles que los golpes pero no menos devastadoras para la persona. La locura que subyace en Luz que agoniza es una locura que emerge también como fruto de la autosugestión, que como hemos ido viendo en las películas descritas, es una categoría especialmente femenina, y aquí la entiendo como el convencimiento interno de un sentimiento inferioridad respecto a los demás según el cuál, aquello que los otros designan como bueno o como malo, como normal o como alterado,  tiene más validez que el criterio propio.










2 comentarios:

  1. Interesante y profundo post, como casi siempre. Me ha gustado.

    ResponderEliminar
  2. Dame tiempo para seguir viajando por tu blog, que está cargadito de textos jugosos. Estoy de acuerdo con quien te dice que esta entrada te da para una tesis, es estupenda.
    Un abrazo y nos leemos,
    María

    ResponderEliminar